Cuarenta años después del inicio del Maxi Juicio de Palermo, le pedimos a Franco Zecchin que volviera a recorrer su experiencia de aquellos días, como fotógrafo y ciudadano de Palermo. Conversamos con él sobre la fotografía como práctica relacional y colectiva, sobre lo que significa narrar una realidad social a partir de un lugar, del activismo y de la memoria.

-Hace cuarenta años, comenzó en Palermo el mayor juicio contra la mafia, el cual usted siguió y documentó en persona. ¿Cómo era el ambiente entonces y qué significaba ser fotógrafo en ese contexto?

“Respecto al inicio del Maxi Juicio, quiero decir que desde que se empezó a hablar de él -de la construcción de la sala búnker, de las ocho mil páginas de la investigación de Falcone y Borsellino- he estado esperando este momento. Finalmente tuve la oportunidad de ver a los responsables de las masacres que yo, junto con otros, había fotografiado. Lo esperaba como fotógrafo, pero también como ciudadano de Palermo. Algo que distinguía a nuestro trabajo -el de Letizia, el mío y el de los demás fotógrafos con los que trabajamos- del de los fotógrafos que venían de fuera, como los corresponsales o los que viajan para fotografiar escenas de guerra (digo esto porque a menudo me han preguntado si me considero un fotógrafo de guerra), era que yo vivía allí. Es un poco como la diferencia que hay hoy entre un fotógrafo palestino que vive en Gaza y uno que llega de fuera, pasa una semana allí y luego se va. No quiero hacer comparaciones entre Gaza y Palermo, pero en aquellos años había un clima de violencia sombrío y denso, que todos los ciudadanos de Palermo sufrieron de alguna manera, incluso aquellos que se aliaron con la mafia, que en cierto sentido estaban en guerra, entre facciones rivales y contra esa parte de la policía y el poder judicial que luchaba contra ellos. Habiendo vivido todo esto, habiendo presenciado las masacres, no quería tanto mirarlos a la cara como mostrar quiénes eran estas personas. Para mí, la fotografía es una relación: cuando fotografío, entro en una relación con una realidad externa y con alguien. Es mi interpretación, pero también una forma de conectar. Por lo tanto, para mí, el Maxi Juicio era un momento de verificación: por fin iba a poder conectar con estas personas, fotografiarlas y mostrar quiénes eran. Y fue una tremenda decepción”

- ¿Por qué una decepción?

“Porque la sala del Maxi Juicio se construyó sin la más mínima consideración por las necesidades de los profesionales de la información visual: fotógrafos, videógrafos, camarógrafos. En la primera audiencia, antes de la entrada al tribunal, cuando los acusados ya estaban en sus celdas, nos dieron la oportunidad de entrar a la planta baja y tomar algunas fotografías. Nos gritaron; no querían ser fotografiados. Después, nos obligaron a irnos y nos ubicaron en la zona de prensa, encima de la sala, donde era difícil tomar fotografías: no solo las jaulas estaban debajo de nosotros, sino que en cuanto intentábamos asomarnos, aunque fuera un poco, llegaba el policía y nos decía que estaba prohibido. La frustración surgió de esto: por fin podía ver a estas personas, pero la estructura de la sala, la arquitectura judicial, fue diseñada -no digo que intencionalmente- sin ninguna consideración por la fotografía. El Tribunal autorizó dos cámaras de la RAI para filmar todo el juicio, pero esas imágenes no pudieron ser difundidas: constituyeron un archivo visual, que quizás se utilizó más tarde, pero no durante el juicio. Cuando llegó Buscetta, hubo un gran revuelo, pero fue prácticamente imposible fotografiarlo. Las imágenes, sin embargo, se transmitieron en pantallas en la sala de prensa, donde los periodistas estaban apostados con sus máquinas de escribir (las máquinas de escribir aún existían por aquel entonces), así que fotografié la pantalla: tenía a Buscetta, mediado por la televisión, pero era Buscetta al fin y al cabo. De vuelta al estudio, recibí la visita de la DIGOS (División de Investigaciones Generales y Operaciones Especiales): habían venido a incautar los negativos. Buscetta era un colaborador de justicia bajo protección, una víctima potencial tras las revelaciones a Falcone. La protección también implicaba no publicar su imagen. No entregué todos los negativos; conservé algunos. Publicamos algunas imágenes del juicio -no las de Buscetta- con el Centro Impastato, en una especie de periódico, un folleto grande titulado Bunker Verde, verde porque había un compromiso ambiental detrás (en aquel entonces, Los Verdes formaban parte del naciente movimiento antimafia). Este es mi recuerdo del Maxi Juicio, un sentimiento de frustración y de ira. Antes de la Sala Búnker, los juicios se celebraban en el Palacio de Justicia, e incluso en los juicios contra la mafia se permitía la presencia de fotógrafos. En aquel entonces, el debate sobre el tema aún no existía. Privacidad. En mi opinión, fue una falta de consideración hacia la fotografía. La Sala Búnker estaba diseñada para periodistas, acusados, partes civiles, familiares y el público, pero no para fotógrafos”

-¿Cree que se relaciona con la forma en que se percibe la fotografía?

“Creo que está relacionado, en general, con una falta de cultura, de la que los fotógrafos también son muy responsables”

-¿A qué se refiere?

“En el sentido de que nunca se pretendió crear una entidad corporativa capaz de imponerse en el escenario político para obtener leyes que reconocieran derechos. Pienso, por ejemplo, en la ley de derechos de autor de 1941, que busca distinguir las obras fotográficas, protegidas por los derechos de autor, de las simples fotografías, es decir, fotografías que representan imágenes de la vida cotidiana y acontecimientos actuales a las que no se les ha reconocido ningún valor de autor y que, después de veinte años, pasan a ser propiedad pública. Esta ley justifica, o al menos facilita, el uso de fotografías de archivo de fotógrafos sin su consentimiento y sin el pago de regalías. Potencialmente, todo entra en esta categoría, incluido el trabajo periodístico: por lo tanto, todas las fotografías de hace más de veinte años -no solo las mías, sino también las de Cartier, Bresson o Doisneau- pueden considerarse propiedad pública. Un proyecto de ley aprobado por la Cámara de Diputados en diciembre pasado amplía la protección de las fotografías "simples" de 20 a 70 años, creando confusión incluso para instituciones como bibliotecas, fundaciones y universidades, que habían comenzado a digitalizar materiales considerados libres de derechos de autor. La ley modificada representa una ventaja significativa para los fotógrafos, pero no aporta cambios realmente significativos a la protección de los derechos de autor. La distinción entre una fotografía simple y una obra fotográfica se mantiene, lo que significa que una fotografía simple está protegida durante 70 años a partir de la fecha de su producción, mientras que las obras fotográficas están protegidas durante la vida del autor y setenta años después de su muerte. La clave está en superar esta idea de la fotografía "simple": detrás de cada fotografía hay un autor. Esta distinción carece de sentido; Es un legado del positivismo, la idea de que es la cámara la que toma la fotografía, como si fuera un fiel reflejo de la realidad, y no el fotógrafo”

-¿Cómo ha cambiado la percepción de tu obra con el tiempo?

“Hoy en día, nuestra obra ha adquirido valor histórico. También lo vi en Paris Photo, fotografías de las décadas de 1940 y 1950, al igual que las soviéticas, consideradas durante mucho tiempo meras herramientas de propaganda o documentación, comenzaron a ser reconocidas como obras de arte en la década de 1990, adquiridas por coleccionistas y museos. Hoy en día hay una reevaluación, una perspectiva diferente sobre nuestra obra, más allá de la mitología construida en torno a Letizia. Mi libro, Letizia, nació precisamente para rescatar un lado humano: no es la santa que con una varita mágica resuelve los problemas de los barrios pobres de Palermo, es una persona que dio mucho, pero que también vivió su propia vida personal, íntima y privada, que a menudo pasa desapercibida y que yo quería mostrar en cierta medida. Volviendo a la perspectiva actual, es una perspectiva histórica, otorga al material un valor narrativo e histórico descriptivo que no pudo surgir en su momento, porque inevitablemente requería una distancia temporal. Al mismo tiempo, sin embargo, realza la singularidad de la obra. De hecho, a diferencia de otros, desde el principio utilizamos nuestras fotografías no solo para la prensa nacional e internacional, sino como herramientas de información directa, para construir una narrativa política autogestionada que trascendiera los cánones o límites del periodismo, para sensibilizar al público local, pero también al público nacional e internacional”

-La académica Christina Jerne ha observado que, desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, el activismo antimafia ha adquirido connotaciones específicas en una respuesta mimética pero opositora a las transformaciones de la propia mafia [1https://www.antimafiaduemila.com/home/mafie-news/254-focus/108029-costruire-memoria-conversazione-con-franco-zecchin.html

“En la batalla contra el vínculo entre el Estado y la mafia, entre la mafia y las clases políticas y empresariales, nos encontramos aliados con personas con las que, hasta hace poco, nunca hubiéramos pensado que podríamos aliarnos. Vengo de una experiencia de la izquierda extraparlamentaria, como se la llamaba entonces, en la que el policía y el magistrado eran vistos como representantes del Estado y, por lo tanto, de la represión. Y, sin embargo, nos encontramos trabajando juntos, creando relaciones humanas que trascendían las afiliaciones políticas, considerando que muchas de estas personas pagaron su compromiso con sus vidas. La idea era que la mafia se infiltraba y corrompía todos los segmentos de la sociedad, trascendiendo clases sociales e instituciones (¡solo piensen en la P2). Si la mafia era transversal, la antimafia, para ser efectiva, también debía serlo: debía aceptar colaborar con las fuerzas honestas presentes en diversos sectores del Estado, rompiendo con una postura más ideológica de diferenciación y fragmentación. En aquellos años, esta era la única manera de actuar. Iniciativas como Addiopizzo, por ejemplo, eran impensables entonces; estábamos en un completo desierto: no había forma de hablar públicamente de la mafia ni de la antimafia; todo estaba silenciado, reinaba el miedo”
-El análisis de Jerne ofrece una perspectiva interesante para interpretar algunas de sus iniciativas de aquellos años. Pienso, por ejemplo, en la exposición "Mafia Oggi": ante la brutalidad de las ejecuciones callejeras, la ocupación del espacio público mediante fotografías se convirtió en un gesto de reapropiación y contra narrativa. Las exposiciones callejeras fueron una de tus prácticas. ¿Puedes contarnos más sobre estas iniciativas y cómo fueron recibidas?
“En ese clima de miedo y silencio, nuestra acción fue deliberadamente disruptiva y provocadora. Con el Centro Impastato, organizamos muchas exposiciones. La primera fue "Mafia Oggi" en Piazza Ungheria, uno de los lugares más céntricos de Palermo, con tráfico constante. Fue un golpe a la conciencia de la gente que pasaba y, de repente, inesperadamente, se encontraba con una exposición en la calle: fotografías enmarcadas y montadas en paneles, acompañadas de textos escritos en colaboración con el Centro Impastato, que ofrecían una clave de comprensión, una muestra representativa de la sociedad palermitana y siciliana tal como la veíamos nosotros, fotógrafos que trabajamos en el periodismo local y cotidiano. No solo estaban las consecuencias, sino también las responsabilidades: la degradación, el favoritismo, la complicidad con la mafia. Estaban los jefes, las detenciones, los asesinatos, los políticos. También había una serie de imágenes que mostraban la brecha entre ricos y pobres, a veces incluso con cierta retórica, que hoy podemos interpretar con mayor precisión. Después organizamos muchas otras exposiciones, actualizando constantemente las imágenes y llevándolas a diferentes lugares: a Perugia, Bolonia, a diversas conferencias internacionales de paz, exposiciones sobre diversos temas, no solo la mafia”


-Por ejemplo, ¿se te ocurre alguna otra exposición que no estuviera directamente relacionada con la mafia?
“Letizia y yo fuimos a Ámsterdam a principios de los 80 en un viaje de exploración y allí conocimos a los Krakers, los que ocupaban casas. A diferencia de los nuestros, en cuanto se mudaban a una casa, enseguida empezaban a arreglarla: conectaban el agua y la electricidad, y vivían allí, cuidándola. Tanto es así que, durante un tiempo, incluso recibieron apoyo público: el municipio les permitió conectarse al suministro de agua, reconociendo de facto su ocupación. Era un movimiento alternativo: organizaban conciertos punk e iniciativas culturales, pero también vivían una dimensión comunitaria. Los invitamos a Palermo, y dos de ellos vinieron a pasar un mes con nosotros. De ahí surgió la idea de crear, junto con el Centro Impastato, la exposición "No dejemos que todo se derrumbe". Queríamos mostrar al público de Palermo una lógica opuesta a la del ayuntamiento, que decía a la gente: "Deja que tu apartamento se deteriore; si hay daños, no hagas nada, porque así subirás en la lista de viviendas sociales". Las viviendas públicas, debo añadir, fueron construidas por un promotor mafioso, en connivencia con el ayuntamiento, que le había otorgado permisos para construir en varios barrios periféricos, como Zen, Borgo Nuovo, etc. Mientras tanto, el centro histórico se vaciaba lentamente: los edificios se derrumbaban, los callejones se cerraban, las ratas y la basura se dejaban atrás, y el tejido social de solidaridad, comunidad y parentesco se desintegraba. Organizamos la exposición para decir: no dejemos que todo se derrumbe. Miren lo que hacen los Krakers en Ámsterdam, ¿por qué no hacemos lo mismo en Palermo? Si los propietarios no invierten en mantenimiento, hagámoslo nosotros mismos. Evitaremos pagar alquiler y pagaremos el mantenimiento, pero seguiremos viviendo en el centro histórico. Fue una experiencia interesante, también como intercambio internacional. Otro ejemplo de exposición fue la del hospital psiquiátrico, que se inscribió en una lógica diferente: abrir el hospital a la ciudad, crear relaciones e intereses, romper el aislamiento y la vida de gueto de los enfermos mentales”

“Volviendo a lo que decía antes, la diferencia con otros era que nosotros usábamos la fotografía como herramienta de comunicación. Construyendo una narrativa alternativa a la mediática. Una exposición no es como una publicación periodística donde, día tras día, las fotografías se olvidan porque aparecen nuevas. En una exposición, las fotografías coexisten en el mismo tiempo y lugar, lo que permite construir una narrativa visual más compleja, no ligada a una sola noticia. En este sentido, también desarrollamos la necesidad de buscar la calidad: al exponer una fotografía -o al menos eso hicimos-, elegimos imágenes con calidad fotográfica, no porque tengan que ser "bellas", sino porque la calidad contribuye a una narrativa más sólida y, sobre todo, cuanto mayor es la calidad de una imagen, más se retiene en la memoria, más arraigada se vuelve. La memoria se construye más a través de imágenes que de conceptos o palabras. Aquí surge otra consideración, una que hoy, desde una perspectiva historicista, se interpreta como memorial, pero que ya existía entonces: no queríamos que el potencial narrativo de la fotografía se agotara en una sola publicación destinada al olvido o al archivo; queríamos que ayudara a mantener viva la memoria de lo sucedido. Una sola fotografía es fácilmente manipulable debido a su naturaleza polisémica; un conjunto de fotografías construye una narrativa coherente con las intenciones del autor. Estas exposiciones han viajado posteriormente a escuelas, universidades y diversos congresos internacionales, cumpliendo esta función. Hoy, la perspectiva que reevalúa esta obra tiene en cuenta esta cualidad, incluso implícitamente”

-En su libro Continente Sicilia, escribe: "De 1975 a 1994, fotografié Sicilia a partir de Sicilia". ¿Qué significa para usted narrar una realidad social a partir de un lugar?
“A partir de Sicilia por dos razones. Una es que, en cierto momento, empezamos a salir de Sicilia -junto con Letizia y Joseph Koudelka, por ejemplo- para explorar otras realidades y otras sociedades con total libertad, sin responder a las exigencias de un editor o periódico. Éramos libres de tomar las fotografías que queríamos. Al fin y al cabo, ¿qué estábamos fotografiando? Personas: hombres, mujeres, niños. Salimos de Palermo para ir a Turquía, al norte de Europa, a Oriente. Esto es un "a partir desde". Pero "a partir desde" también puede usarse metafóricamente. Llegué a Sicilia a los veintidós años: sabía usar una cámara e imprimir en el cuarto oscuro, pero nunca había practicado la fotografía en esos términos. En Palermo, comencé a ser fotógrafo de verdad, y fue allí donde se forjó mi aproximación a la realidad a través de la fotografía, en la práctica diaria y en la confrontación con una realidad cautivadora y dinámica (no era un lugar tranquilo). Este tipo de interacción se convierte en una incorporación: entra en mi forma de fotografiar, de interactuar, de presentarme, de entrar en la escena que fotografío; y, por otro lado, lo incorporo en el sentido de que no pienso en ello; se vuelve automático, un automatismo irreflexivo que entra en juego en el mismo momento en que fotografío. Este enfoque, que integré en mi fotografía en Palermo, lo utilizo cuando estoy en Cuba, Lituania, Mongolia o cualquier otro lugar. Lo mismo ocurre con el teatro, por ejemplo: es otro elemento que he incorporado profundamente y que utilizo continuamente en mi fotografía, pero sin pensarlo”

-En cuanto a tu experiencia en el teatro, en particular el teatro pobre de Grotowski (que reducía el aparato escénico para devolverle centralidad a la relación), en tus fotografías se percibe una "presencia discreta" que no pretende la invisibilidad -y por lo tanto la neutralidad-, sino que se manifiesta en un espacio relacional. Escribiste que "intentar reducir temporalmente la propia visibilidad favorece la aparición del otro". ¿Puedes contarnos más sobre esto?

“Para mí, la fotografía significa, en cierto sentido, dar cuenta de una realidad a través de mi interpretación. Lo más importante para mí no es ponerme en escena, porque, en cualquier caso, estoy ahí: en el momento en que fotografío, entro en la escena. Y mi forma de fotografiar es mi forma de ponerme en escena, a diferencia de la de otro fotógrafo, que se pone en escena de forma distinta a la mía. Así que siempre hay una puesta en escena, siempre hay participación en una interacción compartida. Considero a la fotografía precisamente esta interacción, que luego se actualiza mediante las posibilidades y modos de interpretación y restitución que construyo a través de una exposición, un libro, una proyección, el lugar donde tiene lugar. Aquí también, la fotografía es una relación. Cuando digo que quiero reducir mi presencia, es porque me interesa mostrar la realidad a la que me enfrento, más que a mí mismo: ya sea que se trate de comunidades nómadas, los efectos de la contaminación en la salud pública en Polonia u otros temas. Podemos hacer toda una serie de evaluaciones adicionales sobre este tema. Obviamente, cuando se establece una relación cercana con la gente, el mero hecho de estar allí para fotografiar cambia la situación: no solo cambia la relación, sino que quienes forman parte de esta realidad también, de forma más o menos consciente, se ponen en escena, modificando su comportamiento en función de la presencia de una toma”

-¿Una puesta en escena que recuerda al teatro?

“Todo es teatro, en el sentido de teatralidad: es una teatralidad social. Los seres humanos son seres sociales, y al socializar, se ponen en escena: no representan un papel, pero, de alguna manera, modifican su comportamiento en función de sus relaciones con otras personas. Esta teatralidad tiene mucho que ver con mi experiencia teatral, en particular con Grotowski, quien ya había dejado de actuar en ese momento. Continuó investigando, no para crear un espectáculo, sino para trabajar con el individuo y, por lo tanto, con la mayor profundidad posible, las emociones, los sentimientos y la forma en que las personas interactúan consigo mismas y con los demás. Era una exploración de la dinámica de grupo a través del teatro pobre: despojándose de adornos, deconstruyendo hábitos mentales y físicos, incluso los autoprotectores. Era una búsqueda de la verdad, con todos los riesgos de caer en formas de misticismo. El teatro que creé era un teatro de laboratorio, más introspectivo que externo. Este tipo de trabajo se desarrolla luego al aire libre, especialmente cuando te encuentras en situaciones en las que no puedes racionalizarlo todo: por falta de tiempo o porque no compartes el mismo lenguaje o códigos sociales que las personas a las que fotografías. En esos casos, la comunicación se produce en un nivel preverbal, más intuitivo. La relación entre la fotografía y el teatro nació de esta formación, que me permitió abordar lo inesperado y la alteridad con mayor franqueza. Aprendes a gestionar las emociones y los sentimientos en las relaciones con los demás. Es un proceso que lleva tiempo, pero una vez dominado, se vuelve automático, como montar en bicicleta. Y hay una última consideración: existe una teatralidad social que se representa a sí misma, y yo, como fotógrafo, participo en esta autorrepresentación. Esto explica cierta teatralidad presente en algunas de mis imágenes. ¿Parece teatro? Sí, claro, porque así lo veo”

-A lo largo de tu carrera, la fotografía no ha sido solo una práctica individual; está entrelazada con diversas experiencias colectivas. ¿Qué importancia tuvieron para ti los intercambios y el compartir con otras personas activas en el campo de la fotografía?

“Fueron muy importantes. Al principio, Koudelka jugó un papel clave. Cuando llegó a nosotros, por ejemplo, ni siquiera hacíamos hojas de contacto: guardábamos los negativos clavados en un clavo en la pared y, una vez al mes, los cogíamos, los recortábamos, los metíamos en sobres y, si alguien se acordaba, anotábamos su contenido. Nos dijo que teníamos que hacer hojas de contacto, mirarlas, elegir y anotar lo más interesante. Fue un primer paso metodológico fundamental, enseñanzas "koudelkianas" que él mismo había aprendido de otros fotógrafos. Otra persona muy generosa fue Philip Jones Griffiths, quien, en el fondo, sentía una auténtica pasión por la docencia. Desarrollamos una estrecha amistad con él. De ahí nació la práctica de seleccionar nuestro propio trabajo en función de la calidad de cada fotografía: mostrábamos las imágenes a otros fotógrafos cuyas opiniones nos interesaban, pidiéndoles que hicieran una selección. Cada fotógrafo dejaba su huella en la fotografía elegida. Naturalmente, la decisión final recaía en el fotógrafo, pero el intercambio fue importante. Luego estaba toda la dimensión colectiva del trabajo con el grupo de fotógrafos que gestionamos con Letizia para el periódico L'Ora. En cierto sentido, era una escuela de fotografía: traíamos a jóvenes a quienes impartíamos conocimientos prácticos -el cuarto oscuro, la selección de imágenes, la narración-, así como la gestión de las relaciones con periodistas, la redacción y la policía en diversas situaciones. Todo lo que no está escrito en ningún sitio, pero que necesitas saber para hacer este trabajo. Formar parte de colectivos fotográficos también fue importante para mí: estuve en Magnum durante tres años, luego en la agencia Mètis y más tarde en Picture Tank, una agencia cooperativa. Cabe mencionar que, para mí, venir a vivir a Francia en 1994 fue muy importante. Aquí, la realidad de la fotografía y el fotoperiodismo es extremadamente diferente a la italiana: mucho más consciente en cuanto a la conciencia de grupo, los vínculos, la solidaridad y las estructuras. Todo esto me ayudó a crecer enormemente, incluso en la idea colectiva de la fotografía. Tanto es así que hoy, en Italia, en varias ocasiones me encuentro defendiendo intereses colectivos. Si es necesario, incluso enfrento batallas legales. Intento colaborar con otros fotógrafos e involucrarlos en intereses comunes. Obviamente, mi postura actual es diferente: ya no trabajo en periodismo, en parte porque el periodismo se ha alejado de lo que yo practicaba, y yo mismo he tomado otras direcciones. También es justo dejar espacio para las nuevas generaciones. Sin embargo, sigo trabajando con la fotografía, en otros campos, siempre dentro del marco de la fotografía social; no diría socialmente comprometida, sino una que tiene una conexión con la sociedad, con la realidad social”

-Para concluir, volvamos al tema de la memoria. En una de tus contribuciones, escribiste que «mantener viva la memoria de los crímenes de la mafia es un acto performativo, indispensable para comprender el fenómeno y esencial para combatirlo». ¿Cómo crees que esta memoria puede actualizarse hoy en día?

“La memoria se mantiene viva al seguir mostrando, al dar vida al material. De lo contrario, la memoria desaparece. Observen lo que ocurre hoy, incluso en Italia con Meloni en el gobierno. ¿Por qué? Porque se está perdiendo la memoria de lo que realmente fue el fascismo. Hoy, muchos jóvenes que terminan la escuela desconocen qué fue la República de Saló, ni que el Movimiento Social Italiano fue fundado por quienes formaron parte de ella. Fratelli d’Italia, después de todo, proviene de allí. Esta memoria se ha perdido, y esto produce los problemas que vemos hoy. Es un fracaso de la memoria. No lo digo en términos de culpa, sino de responsabilidad: de quienes podrían y deberían haber mantenido viva esa memoria y no lo hicieron”
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[1https://www.antimafiaduemila.com/home/mafie-news/254-focus/108029-costruire-memoria-conversazione-con-franco-zecchin.html
[1] C. Jerne, "De marchar por el cambio a producir el cambio: reconstrucciones del movimiento antimafia italiano", en Interface: una revista para y sobre movimientos sociales, vol. 7, pp. 115-116. 185–214, mayo del 2015
[2] F. Zecchin, "La estética como crítica: Una indagación fotográfica sobre la mafia", en Arundhati Virmani, "Estética política: Cultura, crítica y lo cotidiano", Routledge, Taylor & Francis Group, Nueva York, 2016
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*Foto de Portada: En el centro de la gráfica, un retrato de Franco Zecchin © Valeria Siniscalchi
*Tomado de: postcart.com